14/02/05
« On souhaiterait en tout cas éviter à la science le comique du geai se parant des plumes du paon et à l’art le pathétique du paon qui emprunterait ses plumes au geai ». Jean-Marc Lévy-Leblond.
« L’expérimentation est un filet pour saisir un poisson que l’on ne connaît pas », John Cage
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Un aperçu des problèmes
1- Le paradigme
Aussitôt évoquée, la question de la recherche en art se transforme en paradigme. Autrement dit, elle se déploie immédiatement comme un jeu d’oppositions substituables dont la plus importante est celle de la science et de l’art. Ce sont des concepts, des cultures, des économies et des institutions qui massivement viennent alimenter ce paradigme. Et celui-ci semble d’autant plus imposant qu’incontournable. Bien entendu, la valeur de ces oppositions résiste plus ou moins à l’examen. Les oppositions théorie / pratique ; objectivité / subjectivité ; progrès / surgissement ; universalisation / singularisation ou encore exhaustivité / particularité n’ont pas la même valeur dans ce jeu d’opposition. Les dernières, (universalisation / singularisation ; exhaustivité / particularité), résistent à l’examen du clivage entre science et art et il est essentiel en effet d’établir de véritables distinctions pour pouvoir aller plus loin.
A l’inverse, l’assimilation de l’opposition théorie / pratique à celle de science et d’art n’apparaît-elle pas tellement grossière qu’elle en devient inopérante ? La science ne peut évidemment pas se réduire à sa dimension théorique et l’art à sa dimension pratique [1]. (Encore faudrait-il s’entendre sur ce que ces termes pourraient bien signifier). Pourtant, au-delà d’une simple substitution de termes dans un paradigme, le croisement de ces derniers révèle une certaine propension : celle qui consiste, par exemple, à assimiler une théorie à une science de l’art alors qu’il est beaucoup plus improbable d’évoquer un « art de la science ». « La ou plutôt les sciences de l’art » recouvrent le plus souvent ses aspects théoriques - méthodes, instruments - ou encore trouvent à s’exprimer dans différents champs d’un savoir déjà constitué comme celui des sciences humaines désormais enrichies par les sciences cognitives. Il n’est certainement pas possible de renverser aussi aisément « théorie et science de l’art » avec « art ou pratique de la science ». On voit bien dans ce deuxième cas, la dimension métaphorique d’un « art de la science » [2] qui se distingue sans ambiguïté de sa dimension concrète et opérative. Peut-on sortir de ce paradigme et envisager une recherche en art libérée de cette opposition entre art et science ou clarifier certains termes de cette opposition ?
2- Le sens courant
A ce premier obstacle, important, vient s’ajouter une deuxième sorte d’écueil, celui qui consiste à galvauder la notion de recherche. S’il est courant de parler (à tort ou à raison) de sciences dures et de sciences molles, pourquoi ne pas envisager la notion de recherche comme un continuum qui transiterait progressivement d’une conception triviale de la recherche à une conception savante ? Dans ce cas, il y aurait peut-être moins de difficultés à parler de recherche en art, en partant d’un concept simple, voire simpliste, à un concept savant qui jaugerait la recherche par exemple à son degré d’opérabilité ou encore de falsifiabilité ? En allant plus avant, pourquoi ne pas réduire recherche à « chercher » en oubliant son préfixe ? On perçoit ici toute l’importance du caractère « récurrent » et autoréflexif du « re ». Si celui-ci peut s’entendre aussi comme signifiant « deux fois » alors qu’est-ce que « chercher deux fois » ? C’est tout simplement me semble-t-il chercher et simultanément « chercher sur chercher ». S’il m’arrive donc de chercher des outils, des supports, des contextes, des collaborations (ou toute autre matière susceptible d’engager un terrain artistique) m’arrive-t-il de conscientiser cette quête jusqu’à en faire une « re-cherche » ? La recherche en art devenant par la même occasion une recherche de l’art ?
3- Dénouer « le champ disciplinaire de son objet » ?
Mais, bien entendu, la question devient aussitôt celle du mode de cette « conscientisation ». Comment s’effectue-t-elle ? Par l’effet d’un savoir ou d’une posture extérieure à la recherche proprement dite ou au sein même de son activité de production ? Il y a peu de problème à être, semble-t-il, en tant qu’être humain, producteur de relations sociales et par ailleurs chercheur en sociologie. En va-t-il de même pour « un chercheur en art » ? Puis-je être « producteur de relations artistiques » et par ailleurs chercheur en art ?
Je reprendrai pour acquise une distinction essentielle qui consiste à opposer la recherche en art et la recherche sur l’art [3]. Le « sur l’art » implique en effet une extériorité qui transforme l’art, ses objets, ses activités comme n’importe quel autre champ observable et analysable. A l’inverse, la recherche en art associe dans un même mouvement la production d’une situation artistique et une forme de savoir sur celle-ci et qui interagit avec elle. On a pu dire que « ce ne sont pas les oeuvres qui constituent la recherche, mais [...] la conscience des rapports qui s’accomplissent en elles » [4]. Sortie de son contexte, cette assertion présente un troisième type de difficulté qui est probablement la plus importante et qui ne saurait être aussi facilement résolue.
En effet, quoi de plus spécifique en art que sa propre activité ? Si l’on imagine que ce ne sont pas les oeuvres qui constituent la recherche, n’est-ce pas subrepticement réintroduire cette distinction entre une recherche sur et en art ? Si ce sont les « oeuvres » qui constituent la recherche, il reste à préciser l’essentiel, comment se constituent-elles en recherche ? Il nous suffira nous dira-t-on d’en comprendre la dynamique. Et nous risquons de retrouver là nos deux cas de figure : 1) la compréhension est interne au mouvement de production et ne concerne en quelque sorte qu’une connaissance empirique qui n’appartient qu’à l’artiste lui-même, 2) cette compréhension n’est pas simplement à comprendre « en interne », mais elle est à expliquer à des tiers et devient donc peu ou prou une recherche sur l’art.
Dans le même ordre d’idée, on voit une difficulté semblable apparaître. Si la recherche en art est constituée par les oeuvres, alors laissons simplement le travail se produire et l’oeuvre advenir. Elle a toujours existé et cette enquête est donc inutile. La recherche en art est tout simplement celle de l’artiste lui-même et qui lui appartient tandis que la recherche sur l’art élabore un savoir extérieur partageable sur celui-ci. Cependant, cette opposition entre ce savoir interne et solitaire de l’artiste et le domaine partageable de l’art révèle aussi l’importance des modèles artistiques envisagés. Comment en effet ne pas prendre en compte face à cet artiste solitaire (tout droit sorti du XIXe siècle ou d’une logique de marché) les nouveaux et antiques modes de production de l’art en réseau ? [5]
4- Idéologies
Si l’oeuvre relève avant tout d’une construction matérielle et sensible dont je suis seul à chercher les fondements, il se peut que la recherche en art devienne « une forme de recherche sur moi-même ». Elle risque alors de se restreindre à une sorte de psychologie empirique (du procès de la réalisation d’une oeuvre) que la « poïétique » aurait pour tâche de démêler et de généraliser. (A une esthétique de la réception ensuite d’envisager la rencontre de l’oeuvre avec un sujet récepteur). Il y a de fortes chances ici que la recherche en art se constitue en deux moments distincts et que l’on oppose par exemple recherche et création. Si au contraire, l’oeuvre est d’abord la recherche d’un contexte inédit d’interaction sociale dont la forme est à trouver et à expérimenter, je ne pourrais plus opposer des actions et un savoir sur celles-ci mais je devrais nécessairement les associer. Est-ce simplement opposer deux contextes historiques ou idéologiques de la production d’une « oeuvre » ? [6] Celui qui relèverait, pour aller vite, d’une forme sensible qui n’aurait pas d’autre fin qu’elle-même et celui qui relèverait d’une production collaborative dont la forme serait inévitablement transitoire ? Au-delà de cette simplification, on voit ce qui dans les productions contemporaines fait écho aux modes de production de la science : un travail nécessairement collectif où la découverte ne peut s’effectuer seul, mais aussi une activité évaluée entre pairs. Mais à ce stade, s’il apparaît avec force, que ce sont bien « les oeuvres » ou le travail artistique qui constituent la recherche en art (et qui rend vain toute opposition entre recherche et création), n’est-il pas simpliste par ailleurs d’opposer comme je viens de le faire deux modèles de création : l’individuel et le collectif [7] ?
Croisements
Au point où nous en sommes, voici les problèmes abordés :
I. (« Le paradigme »)
Pour envisager une recherche en art qui clarifie l’opposition entre art et science, il faut tenter d’avancer sans trop s’étendre sur quelques différences significatives entre art et science. L’épistémologie est là pour nous rappeler trois points dont la banalité apparente cache la difficulté d’exécution et les résistances que sa prise de conscience a rencontrées :
(1) Le premier point me semble entièrement transposable, l’art vise une réalité quelle que soit l’interprétation que la philosophie veuille donner à ce terme et s’oppose seulement ici à toute production que l’imagination construirait sans obstacles. Il n’y a aucune difficulté me semble-t-il à préciser que l’art vise une réalité et que celle-ci ne peut s’atteindre qu’à travers des obstacles. (« Produire l’oeuvre au dehors » pour reprendre Didier Anzieu [9] est une formulation possible de l’un de ces nombreux obstacles mais « savoir quand l’oeuvre est achevée » en est une autre chez cet auteur. Non moins problématique par exemple est la difficulté dans la découverte d’« une mise en forme », mais l’effectivité d’une rencontre avec l’autre ou sa collaboration constituent d’autres obstacles non moins conséquents selon les cas. (L’art comme pure imagination ne peut constituer bien sûr qu’une une fiction naïve).
(2) L’art n’a pas bien sûr comme but l’explication mais peut s’apparenter dans certains cas à une « démonstration ». Une démonstration sans explication se rapproche d’une monstration et de toute évidence une partie conséquente de l’activité artistique relève de la monstration avant de retrouver sa dimension de collaboration - et l’on a d’ailleurs pas fini d’apercevoir la contradiction entre « monstration » et « collaboration » -. « L’art engagé » est naturellement tenté de passer de la monstration à la démonstration. On retiendra la nuance qui fait que l’art n’a aucun but d’explication mais peut selon les cas se faire démonstration. En ce qui concerne l’explication, le rôle de l’argumentation est décisif en science mais on entrevoit aussi que l’argumentation peut relever d’un caractère interne dans l’art à visée collaborative et d’un caractère externe dans les discours qui accompagnent plus généralement l’art contemporain.
(3) Il n’y a que des critères de validité locaux ou circonstanciels qui sont rarement formulés et qui ne font l’objet d’aucun consensus. On peut également nuancer, ne s’agit-il pas d’un flou lié à un effet de proximité ? En son temps, la recherche du beau, la spécificité du médium, l’originalité, l’auteur (ou plus récemment la dimension sociale ou politique) ont constitué dans l’histoire de grands paradigmes qui ont servi à valider des oeuvres selon des critères peu explicités et des consensus mouvants. Mais la question de la validité engage également celle du rapport entre l’expérimentation et le « succès » (quelque soit la forme que l’on veut lui faire prendre), qu’elle est susceptible de rencontrer.
(4) De toute évidence, la science vise une exhaustivité entièrement étrangère aux pratiques artistiques. Le rapport exhaustivité/incomplétude ne concerne que la recherche en science. A la différence du rapport exhaustivité/incomplétude, le rapport universalisation et singularisation concerne la recherche en art et la recherche en science. Contrairement à ce que le terme peut laisser entendre, la singularisation (terme à la définition fort mouvante je le reconnais) ne s’oppose pas de façon définitive à l’universalisation dans le domaine artistique, il ne s’agit que d’une question de temps ou d’occasion. Seules les oeuvres singulières ont la possibilité de devenir universelles. Mais la singularité ne s’oppose pas non plus de façon définitive à l’universalité en science, elle permet d’articuler les notions de local et de global.
[La singularité est] une notion très importante dans la mesure où elle est l’un des deux instruments, agissant en sens inverse l’un par rapport à l’autre, dont dispose le mathématicien pour passer du local au global : un passage requis dans toute réduction. Le premier de ces instruments, allant du local au global, est le prolongement analytique sur lequel on peut dire que se fondent en dernière analyse toutes les méthodes existantes de prédiction quantitative. Le deuxième, qui va du global au local, est justement celui des singularités : en fait, dans une singularité, il y a concentration en un point d’une forme globale que l’on peut reconstruire par déploiement ou désingularisation. Rendre une situation intelligible signifie alors, en bien des aspects, définir un ensemble de singularités qui engendrent de par leur combinatoire, leur disposition réciproque, une configuration globale stable... [10].
(5) Pour certains [11], l’art est du côté de l’individualité et la science de la communauté. Nous retrouvons là la question des modèles utilisés. Si l’on pouvait encore repérer dans les pratiques relationnelles l’alibi d’une communauté derrière une individualité ou un auteur, les pratiques en réseau et les pratiques collaboratives ont désormais ébranlés ce clivage trop facile et cela bien après que l’on ait mieux décrit la solidarité incontournable entre acteurs du champ artistique. Ce n’est donc sûrement plus là qu’il faut chercher un lieu de partage entre les deux types de recherche qui nous occupent.
(6) C’est de toute évidence avec les critères de l’invalidation ou de la falsification que la recherche en science se trouve aux antipodes de la recherche en art et il n’est probablement pas nécessaire de s’étendre sur ce sujet si ce n’est pour souligner une démarcation précise entre les domaines qui nous intéressent. Mais il est vrai que cette démarcation concerne aussi bien le champ philosophique (ou psychanalytique) avec celui de la science que cette dernière avec l’art. Rappelons qu’une théorie falsifiable est une théorie qui se donne la possibilité d’être démontrée fausse par le jeu des hypothèses, de l’expérimentation et de sa reproductibilité. En conséquence, et pour aller vite, il est convenu d’appeler scientifique une théorie provisoirement vraie dans l’attente d’une meilleure adéquation entre les faits observés et la théorie qui permet d’en fournir explication et prédiction.
II. « Chercher sur chercher » : une question de « méthode » ?
Poser la bonne question en science est un point essentiel, elle est la conséquence d’un savoir théorique et expérimental bien informé qui permet d’envisager le protocole expérimental adéquat. Mais l’aptitude à engager un questionnement est fondamental aussi bien dans le champ artistique que scientifique. S’il est reconnu que poser « la bonne question » en science constitue une étape déterminante de la recherche, y a t-il quelque chose d’équivalent à « la bonne question » en art ? La formule ici semble probablement déplacée ou mal formulée et à forcer le rapprochement entre art et science on pourrait bien faire endosser à la recherche en art « le pathétique du paon qui emprunterait ses plumes au geai » [12]. Il est évident que l’artiste peut poser à lui-même ou à des tiers toutes sortes de questions : programmatiques, techniques, formelles, stratégiques, sociales, etc.. . Mieux dans la phase proprement exploratrice, on peut constater l’intérêt de les laisser toutes subsister dans un désordre propice à la découverte. Mais on s’aperçoit également d’une confusion entre ces questions préalables à toute recherche avec la mise en forme d’une question particulière adressée à un champ précis du savoir. Le rôle du langage est déterminant dans la mise en forme de la question initiatrice en science mais on ne peut sûrement pas lui faire jouer le même rôle dans la recherche en art. Cependant, dans les deux cas, il s’agit d’une question à mettre en forme. Si, comme je l’ai proposé, la recherche en art est d’abord constituée par le travail artistique, alors ce n’est plus seulement du côté du langage qu’il faut chercher l’équivalent d’une question fondatrice dans la recherche en art mais d’emblée du côté d’une mise en forme artistique. Enfin, si la question de la recherche en art est liée à celle des modèles artistiques, je préciserai qu’un de leur point commun est qu’ils constituent non seulement une recherche en art mais aussi une recherche de l’art, ce qui permettrait d’écarter le modèle académique ou « le modèle amateur » qui sont des modèles essentiellement reproductifs.
Après l’examen de distinctions mais aussi de rencontres plus précises entre art et science, j’en viens à la question d’un concept galvaudé de la recherche en art. Y a-t-il dans la dimension auto réflexive de la recherche en art (« chercher sur chercher ») un aspect qui relèverait d’une recherche et dans la foulée d’une « méthode » ? J’entends déjà rugir tous ceux pour qui l’art est aux antipodes d’un cheminement repérable. L’affect, l’erreur, l’accident, l’arbitraire, le hasard, le fragmentaire, voilà par exemple ce qui nous propulserait à des éons d’une « méthode » : il n’y aurait éventuellement qu’une seule méthode en art, « une méthode contre la méthode » [13]. Pourtant, il est désormais évident que les éléments cités précédemment (hasard, affect, etc.,) interviennent aussi dans la découverte en science, sans que celle-ci ne s’effraie pour autant d’une méthode. Il s’agit donc de démêler deux aspects ou deux moments de la méthode en art comme en science : celle liée au processus de découverte et celle qui précise le cadre de sa mise en oeuvre. Le cadre de cette mise en oeuvre est fondamentalement distinct (et c’est probablement avec le critère de falsification qu’il est le plus facilement repérable) ; le processus de découverte lui possède des éléments communs et c’est ce que je vais tenter maintenant de préciser.
Ce sont cinq étapes qui sont communes à la recherche en art et en science :
1 - La définition du champ opératoire
Il n’y a ni art, ni science sans la définition d’un champ opératoire. Qu’est-ce que la définition d’un champ opératoire ? Au plus simple, c’est la circonscription d’un lieu pour une expérimentation. Cela est à la fois banal et essentiel. Il s’agit donc de délimiter un domaine où il est possible de confronter des actions, que celles-ci soient mentales (sous la forme d’hypothèses ou d’intentions par exemple), physiques, techniques et sociales (ou tout à la fois mentales et physiques et techniques et sociales). Si la définition d’un champ opératoire en science est largement contraint, formalisé et socialisé, il n’apparaît pas cependant, me semble-t-il, que la contrainte, la formalisation ou la socialisation soient moindre en art.
C’est donc l’explicitation des règles qui visent à définir un champ opératoire qui fait la différence essentielle entre art et en science. Pourquoi ? Simplement, parce que l’artiste lui-même, à la différence du scientifique, peut constituer de façon plus ou moins importante, l’objet du champ opératoire (et que dans ce cas l’explicitation des règles est plus difficile à généraliser). Si l’explicitation des règles pour définir un champ opératoire en science est largement reconnue tandis que la prise en compte du sujet désirant est ignoré, il en va à l’inverse en recherche artistique : peu d’explicitation de règles mais reconnaissance du sujet désirant [14].
2 - L’expérimentation du champ
En disant que l’artiste peut devenir lui-même partie prenante de la définition d’un champ opératoire, j’aborde ce deuxième niveau qui est l’expérimentation du champ. Comment s’effectue l’expérimentation ? En quoi la circonscription du champ s’oppose-t-elle à l’expérimentation proprement dite ? Pour répondre à ces questions il faut avancer dans chacun des domaines concernés : la recherche artistique et scientifique. En art, si j’entrevois qu’il peut s’avérer fécond de me prendre comme objet d’une expérience, ou si par exemple, j’entrevois qu’il peut s’avérer fécond de me prendre en photographie à intervalle de temps régulier selon un certain protocole de prise de vue, je définis un champ opératoire. Néanmoins, seule l’expérimentation (de ce protocole) pendant plusieurs mois ou plusieurs années peut valider ce que j’entrevoyais comme un champ opératoire. Il me semble que cette distinction entre définition et expérimentation d’un champ opératoire en science soit plus claire, car là aussi mieux explicité et argumenté : définition des savoirs concernés, formulation des hypothèses et méthodes de la recherche puis mise à l’épreuve de ces éléments.
L’expérimentation du champ circonscrit en art et en science est d’emblée une découverte des problèmes liés à l’expérimentation. Elle débouche en art sur la reconnaissance de l’écart entre intention et réalisation comme fondement d’une pratique artistique. Elle débouche en science sur une première mise à l’épreuve des hypothèses.
3 - La découverte
Ces cinq éléments communs à la recherche scientifique et artistique n’ont rien d’un processus automatique qu’il suffirait de mettre en oeuvre par étapes successives pour pouvoir aboutir. La découverte est essentielle, mais cette fois, il n’y a plus de relations obligées entre cette étape et les deux précédentes. Dans les deux cas, le hasard peut être essentiel pour opérer la synthèse qui manquait.
La notion de mise en forme évoquée est fondamentale et doit être comprise au sens fort. La « mise en forme » entendue n’a rien à voir avec une quelconque traduction d’une idée qui lui préexisterait. La mise en forme implique nécessairement une découverte. Au sens développé par Anzieu [15], il s’agit « d’instituer un code et de lui faire prendre corps ». Autrement dit, si la mise en forme peut relever d’un processus général de formalisation (commun en art et en science), elle n’a rien à voir avec un quelconque « formalisme ».
4 - La « communication » ou socialisation
Dans le processus de communication ou socialisation de la recherche, la question préalable de l’achèvement est cruciale en art alors qu’elle subit une évolution plus naturelle en science. Il ne faut pas croire cependant qu’elle soit sans difficulté, les résultats recueillis sont-ils suffisamment consistants ? Leur interprétation est-elle acceptable ? Le double jeu de l’interprétation est également à l’oeuvre dans les deux cas, interprétation interne à la recherche et interprétation des acteurs extérieurs au champ.
Au « donner à voir », ou à l’épreuve de la collaboration dans la production artistique, s’oppose la réplication de l’expérience et l’argumentation en science. La communication asymétrique dans l’oeuvre artistique (de l’émetteur au récepteur via l’oeuvre) se voit progressivement remplacée par toutes sortes de formes d’interaction voire de coopération où le récepteur peut faireretour sur l’auteur. Si argumenter, divulguer et coopérer forment un continuum en science, le processus de coopération en art va à l’encontre d’un processus de médiation qui rend encore plus unidirectionnelle la communication.
5 - La redéfinition du champ
Toute pratique de recherche un tant soit peu féconde aboutit à une redéfinition du champ investi. Dans les deux cas, elle redéfinit les quatre étapes précédentes : la définition du champ opératoire, la façon de l’expérimenter, la possibilité d’une découverte et dans une moindre mesure la communication ou socialisation de la recherche. C’est donc la démarche, le lieu de l’expérimentation et le contexte global dans lequel s’opère la recherche.
Conclusion : six points pour la recherche en art :
I - Ce sont les « oeuvres » ou le travail artistique qui constituent la recherche en art. (On ne peut de toute évidence réduire la recherche en art aux « travaux préparatoires ou environnementaux »).
II - La connaissance développée par la recherche en art n’est pas une connaissance d’ordre explicative mais une connaissance d’ordre pragmatique, autrement dit elle vise avant tout une action sur le monde.
III - La recherche en art dépend des modèles artistiques utilisés et l’art en réseau bouscule les modèles de la recherche en art en faisant transiter un modèle individuel de la recherche à un modèle collaboratif. Elle rejoint par là une des caractéristiques de la recherche en science dans laquelle la validation par les pairs est primordiale.
IV - Il y a une différence significative entre la recherche en art et la recherche sur l’art mais aussi une interaction entre les deux. Celle-ci peut s’exprimer en disant qu’il s’agit d’une recherche de l’art (en réduisant ainsi une compréhension « galvaudée » de la recherche en art). Enfin, si la recherche en art implique naturellement la recherche sur l’art, la réciproque n’est plus que circonstancielle.
V - Les différences entre la recherche en art et la recherche en science tiennent à la volonté d’explication, à celle de la vérification, à l’ambition d’exhaustivité et surtout à la possibilité d’une invalidation. Elles ne tiennent ni à la découverte d’une réalité à travers des obstacles, ni à l’opposition entre l’individuel et le collectif et encore moins à l’opposition entre recherche et création.
VI - Au contraire, les points communs à la recherche en art et en science tiennent à 5 points qui permettent d’envisager la recherche en art comme une recherche à part entière et qui sont les suivants :
Bernard Guelton
[1] Il va de soi que j’écarte une réduction encore plus grossière qui consiste à circonscrire la théorie du côté du discours (oral ou écrit) et cantonner la « pratique » du côté des oeuvres proprement dite.
[2] pouvant concerner le côté intuitif de l’expérimentation en science ou encore celui de la beauté de ses objets ou de ses formalisations.
[3] Richard Conte, « Création et recherche », 2000.
[4] « Ce ne sont pas les oeuvres qui constituent la recherche, au sens que je m’efforce de rendre à cette notion, mais la conscience des rapports qui s’accomplissent en elles, quand j’en éprouve l’existence » Richard Conte, Id.
[5] Je suis particulièrement reconnaissant à Yannick Dauby (agglo) de nous avoir signalé le travail de Dominique Lestel et par exemple son article sur les « Eléments d’une phylogenèse de l’esthétique en réseau : rationalité expressive et régression créatrice » qui montre que l’art en réseau a une histoire bien plus ancienne et fondamentale que celle liée à ses supports informatiques. Léonardo-Olats : projets en partenariat, Artmedia VIII, Paris, février 2003. http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_dLestel.html/
[6] Après tout, concerter des actions, que cela se produise dans l’univers du tableau ou bien dans le champ social ne revient-il pas « au même » ? Pourtant, il y a inévitablement une dimension communicante, voire « explicative » dans l’art en collaboration qui échappe au travail solitaire de l’artiste dans son atelier. Cette dimension communicante, « explicative » peut-elle retrouver plus ou moins lointainement la dimension collaborative du travail scientifique en laboratoire ?
[7] On pourra toujours contester qu’il puisse exister une oeuvre individuelle, celle-ci se nourrissant immanquablement de l’expérience et de la pensée des autres.
[8] Gilles Gaston Granger, « Epistémologie », E. U., 2000.
[9] Didier Anzieu, Le corps de l’oeuvre, Editions Gallimard, 1981.
[10] René Thom, Modèles mathématiques de la morphogenèse, Paris, Bourgeois, 1980, p. 116. cité par Jacques Hamel, « Quelques remarques sur la singularité en sciences exactes, en mathématiques et dans les sciences humaines », Diogène, n° 161, janvier-mars 1993.
[11] Jean-Marc Lévy-Leblond, « La science et le monde, l’art et le moi », RDT Info, Magazine de la recherche européenne, n° spécial, 2004.
[12] pour reprendre la formule de J. M. Lévy-Leblond.
[13] Loin de moi la contestation de ce fonctionnement naturel de l’esprit : penser à l’endroit et à l’envers, pour et contre, autrement dit penser par assimilation, contiguïté, contraste. Il suffit en effet d’y ajouter pour la circonstance toute certitude acquise et même celle (quelque peu romantique) « d’une méthode contre la méthode ». Laissons donc découvrir à chaque « oeuvre » sa méthode, banale, commune ou exceptionnelle en ayant à l’esprit qu’il s’agit de repérer « une forme qui pense » et non une pensée à mettre en forme (au sens bien entendu où il s’agirait d’illustrer des idées).
[14] Cette reconnaissance du sujet désirant est loin d’une simple hypothèse ou bavardage psychanalytique. Le désir « artistique » à l’origine de la définition du champ opératoire est effet essentiel.
[15] Didier Anzieu, op. cit.